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「屏東潮州地方戲曲文物展」布袋戲全樂閣靜態展示

布袋戲文化的種子

台灣布袋戲的起源,來自兩百年前的泉州、漳州、潮州等地;最早來台灣的掌中戲班,可能是在農村鄉村地區落地生根的潮調戲班。布袋戲在台灣的快速傳播和十九世紀初期三大城市聚落「一府、二鹿、三艋舺」有關;台南府城、鹿港、臺北萬華這三個城市都有貿易的聯合商會,如泉州貿易的「泉郊」、廈門貿易的「廈郊」等。這些貿易商直接或間接地將中國地方戲曲引進台灣,除了經營生活基本物資進出口貿易外,其中布袋戲傳播,對文化事業發展亦相當助益。加上當時「台灣錢淹腳目」的環境條件,大大的吸引了唐山師傅來臺表演,甚至定居傳藝,並加速了商業戲班的發展。

 

懷念牌樓下的童年

集合文學、口技、音樂、雕刻和刺繡於一身的布袋戲,堪稱一門綜合藝術。因此一齣成功的布袋戲演出,包含許多要素如:前場、後場、戲籠與排戲先生。前場有頭手、二手,也就是演師或稱「師傅」;後場有頭手鼓、鑼鈸手、絃吹、副吹,即樂師或稱「先生」。戲籠包括戲棚、戲偶、盔帽、服飾、道具、鑼鼓絃吹全組樂器和戲箱(籠);「排戲先生」是故事提供者,也是情節的經營者。一向被視為布袋戲裡的靈魂人物,如曾經風靡全台的吳天來、陳明華等,都曾經創作過許多膾炙人口的故事。

早期的布袋戲演出,演師是盤腿坐在表演區內演出,並且老式(坐式)布袋戲台只能坐上兩個演員:一為頭手(或稱頂手),後場樂師完全在演員後方,演出是以唱唸戲文為主。戲偶的身段動作並非最重要,舞台只是單純擺放戲偶、做簡單動作的地方。晚期因為布袋戲演出方式的改變,坐著演出不足以應付熱鬧快速的劇情,操作者才站立演出,並且在演出舞台下方必須圍上一塊大幕,上面書寫劇團名稱。隨著布袋戲表演藝術的進步,舞台逐漸重要,台閩兩地的布袋戲改革期間,木雕的布袋戲舞台已經是基本配備了。較講究的布袋戲的紅色木雕舞台,刻有花鳥人物配以金黃色,稱作「牌樓」。牌樓(正確名稱為彩樓)全長三尺五寸,分三個門,每個門都掛有帳幕,兩名演員坐在後面表演,木偶就從這三個門帳進出表演,演出使用的戲棚由十二根竹竿搭架固定,牌樓就吊在竹竿上。

戲偶的雕刻是布袋戲表演不可或缺的環節,一尊戲偶由頭冠、服飾、手腳與木偶頭所組成。木偶的臉譜沿襲國劇生、旦、淨、末、丑的臉形與五官比例;一般說來,文人眉清目秀,鼻若懸膽,口唇紅潤嘴角上揚,武人眉毛粗闊倒鉤,眼睛圓大突出,鼻樑寬,口闊平而下覆。戲偶的製作,隨演出型態的不同而有所改變,傳統的布袋戲偶(尪仔),小巧玲瓏,高不過一尺,偶頭約雞蛋大小,係因戲棚小,觀眾圍坐戲台前近距離觀看,戲偶不必太大。後來布袋戲進入戲院表演,因觀眾和舞臺距離拉大,於是戲棚加大,木偶也隨之增高加大,高達三尺三,偶頭也變成鴕鳥蛋大小。


全樂閣的傳承與技藝

  綜觀屏東地區的布袋戲發展,歷經七十年的全樂閣,是屏東歷史最悠久的布袋戲團。全樂閣木偶劇團由鄭全明與其子 鄭來法 先生,父子世代傳承永續經營。其中由第三代繼承人 鄭寶和 先生致力推廣電視布袋戲文化且開創新紀元,成為屏東唯一從傳統戲偶轉型至螢幕演戲師。現任第四代團主 鄭俊良 先生與胞弟 鄭俊忠 先生,更以文化傳承為己任,使掌中絕技世代流傳。

 

創始人-鄭全明(1901~1967)
  日治時期(1901年)出生的 鄭全明 先生,自幼家境貧困,幼時受雇養牛,閒時喜用林投葉加上泥巴,捏成布袋戲尪仔做戲娛樂;叔叔看十來歲的他對布袋戲有興趣,帶他至高雄岡山向跛 齊師 先生學習。

  學成後,在高雄、屏東一帶庄頭做外台民戲,兼做臨時戲園。有一年,恰好遇「瑞興閣」 陳深池 先生南下高雄、屏東一帶海線鄉鎮演出;當時一鄉鎮邀請鄭氏與陳氏對台,年少氣盛的鄭氏以其技藝定可稱冠;對台表演後,因陳氏傳統布袋戲掌上絕藝功力深厚,令鄭氏十分欽服,書寫拜帖拜陳氏為師。

  1937年中日事變,日本實施一連串管制台灣民藝的禁令。直至1942年日本政府提倡皇民奉公,准許少數布袋戲團演出皇民化戲碼安撫台灣民眾。當時里港人 楊朝鳳 先生創立「東光」人形劇團,商請鄭氏加入成為重要成員,並與許多前輩藝師互相激盪切磋,學習了許多表演技巧。

  戰後,台灣民間技藝勃興,鄭氏帶領「全樂閣」戲團引領演藝市場。憑藉其精湛的武戲,成為高、屏一帶最著名的演藝師,當時民間流傳藝人排行榜流傳:「一景、二順興、三賬頭、四全明、五黑、六定、七慶。」足見在民眾心中份量。爾後有許多人前來拜師學藝:「忠發、航仔、團仔、劉春蓮、 陳義松 先生,加上兒子鄭來法、鄭來成、鄭國安, 鄭全明 先生共同開創屏東『全樂閣』一系。」

 

二代傳人-鄭來法(1925~1992)

  藝名 鄭來發 先生,是 鄭全明 先生之子。幼時因父親布袋戲事業基礎尚未穩固,隨父親四處奔走戲台演出。耳濡目染下,造就識字不多的鄭氏熟記多部古冊戲戲文,甚至戲文中各角色的對白與動作都能銘刻於心。

  懂事後的 鄭來法 先生,自然成為父親最得力的助手;父子聯手經營的劇團,讓全樂閣的名聲響譽高屏地區,並以三十而立之年,獨立經營「全樂閣第二團」。在「戲園時期」,雖知「古冊戲」、「劍俠戲」的看戲民眾日減,卻不惜鉅資聘請來知名排戲先生。其中,蔡輝昇排《神行俠大戰野吞天》、 謝長河 先生排《海宮劍雲一枝花》、 陳明華 先生排《玉筆鈴聲世外稀》,成為掌中技藝受人稱道的「三大戲」,風靡台南、高雄、屏東等地區,上演戲院場場爆滿,可謂當時南台灣內台戲當紅戲團。

  鄭來法先生除繼承了父親的文武戲外,另一方面讓人稱道的就是讓專家與戲迷喜愛的「笑科戲」,並有「笑科泰斗」美名。爾後,傳徒有 陳朝岸 先生的「新全樂閣」、蘇明順的「明興閣」、陳勝雄的「大自然」、吳清德先生的「金樂園」、 鄭川田 先生的「新樂園」等。

 

三代傳人-鄭寶和(1957~迄今)

  自幼即展現展演布袋戲天賦的 鄭寶和 先生,祖父鄭全明訓練其發聲技巧,寄望他傳承鄭家衣缽。據第四代 鄭俊良 先生口述:「一日,祖父在戲院做戲時,得知喜獲麟兒之喜,便遣人買豬肝與在場觀眾分享兒孫出生的喜訊。」足見鄭家對其關愛與重視。

  十二歲,當時擔任父親提詞重任的徒弟 黃新助 先生,決定轉行離開劇團北上發展,鄭氏接受其母建議,正式進入劇團跟著父親學習全樂閣各種掌中絕活。十八歲,在父親支持下,鄭氏找了當時戲院欲一展所長;租了二十天戲院,雖說第一天爆滿,後來卻每況愈下,巧遇同期演出的全省知名的高雄「再興閣」團主,即鄭氏的丈人 翁再福 先生,每天都會在觀眾席看其演出。鄭氏自知功力不足,於是三顧茅蘆每日向丈人請教,深受感動的翁氏也指點鄭氏的優缺點。

  此經驗使鄭氏技藝精進不少,深悟祖父當年對戲不敵 陳深池 先生,願屈就拜高人為師的態度與身段,是後輩和身為演師的必要條件。演出之餘,鄭氏常利用空檔由南至北,向知名演師討教,如雲林「五洲園」 黃俊卿 先生 (黃俊雄胞兄)。甚至花一年時間拜師台北「小西園」 許王為 先生學藝。當時全省兩大排戲先生吳天來、 陳明華 先生也都曾在鄭氏的全樂閣,為他排過許多經典戲碼。

  受到全省名師、名人指點加持與自身天賦, 鄭氏很快地便成為匯集編、導、演於一身的出色演師,即使在布袋戲漸趨沒落的80年代,他的戲約仍是同行之冠。直至民國82年布袋戲大環境演出的艱困,與同業的削價競爭,讓鄭氏決定將金光布袋戲的版圖轉向電視圈;並投資攝影棚,延續布袋戲產業的永續經營。曾推出有口皆碑的傳統布袋戲《三國演義》、《聖俠傳奇》系列的布袋戲劇集。

 

四代傳人-鄭俊良(1980~迄今)

  鄭俊良先生為鄭寶和長子,於1996年正式學習布袋戲。二專畢業服役後,開始全職參與全樂閣演出,正式接下全樂閣招牌,是現任演出頭手,與演出副手的弟弟 鄭俊忠 先生,一同繼承鄭氏家族企業,兄弟各掌文武戲之長。

  鄭俊良先生在電視布袋戲《聖俠傳奇》系列時期,開始學習攝影工作,胞弟 鄭俊忠 先生專職後製。自學攝影、運鏡和影片後製,鄭氏現職全樂閣專職攝影師。隨著時代改變,劇團也順應時勢,無論燈光音響、投影字幕、戲偶造型、音樂音效、演出內容等一應俱全,在電視布袋戲發展時期佔有一席之地。

  今日的景氣衝擊,演出機會大不如前,兩兄弟也在這段時間向父親請益,專研口白、編導、戲劇演出,並在父親指導下演出拿手戲《北宋楊家將》、《聖俠傳奇》系列等,同心致力布袋戲文化傳承,讓全樂閣老招牌永續經營,傳奇再造。


民治溪的歷史

清乾隆以後,潮州漸漸開發,與鄰近的街庄互通有無。當時的道路,大部份是由人行道逐漸修築而成;因陋就簡,只能讓單人匹馬來往之小徑而已,距離現代化公路標準甚遠。

然而,各河川也鮮少有橋樑的架設,來往均以渡船為主;橋樑的結構,有用木料架設,也有用竹子編築,上面覆蓋土後,可通行車馬。每逢夏秋兩季,橋樑常被大水沖毀,只好隨壞隨修;若遇到溪流暴漲,就以小船或竹筏渡人;若遇旱季水淺時,則徒步涉水過溪床。河川接近源頭的水域,河床較窄,以橋樑溝通兩岸。

接近出口處,河床則較寬,兩岸交通就仰賴渡船或竹筏。渡船分官渡、義渡與民渡三種,民渡多於官渡,官渡與義渡皆可免費乘坐。官渡靠官田收租維持,義渡增稅以維持,民渡則由船戶自行準備船隻,載運人、貨,均有一定價錢。民治溪在早期水質清澈見底,溪流上的民治溪橋邊林立的廟宇,早已成為潮州畫家們筆下常出現的主題。

流經潮州的民治溪原名「民治溪」,由西而東共有四座橋樑,分別為民治橋、民有橋、民生橋和義重橋。然而,橋樑建置前,河岸兩邊村莊的連絡是相當不便。在外環道完工以前,南北交通來往皆須通過這條民治橋,據說若遇橋樑必須封閉施工的情況時,兩邊往來就阻斷了。於是,昭和十年(西元1940年)修建了義重橋,連結三春、劉厝等庄,促進了當地的發展。回顧外環道完工以前的潮州,當時南北往來車輛只有一條路可以通行時,潮州鎮自成為小吃點心、小歇一會兒的旅途的中繼站,影響潮州市街成長的重要經濟。道路兩旁的商店和旅館應運而生,新型商店像是新涼旅館、廣田館和黑貓咖啡店,見證了新興商業潮流在潮州的興衰。然而,當外環道完成以後,外地人得以直接通過而不進入潮州鎮,潮州的市鎮功能直接受到衝擊,當年榮景不復見。

值得一提的是,自一九九一年以後,政府逐漸重視民治溪對於都市景觀的重要性。歷任鎮長開始逐步進行整治,目標將潮州民治溪打造為水岸花香的親民環境,提升居民的生活品質。整治工程將景觀保護作為首要原則,尤其在第二期整治方面,採用生態工法的「近自然工法」方式,是一種接近自然、務實並保持原貌景觀的治理方式;可建構生物多樣性生存環境,並且保持溪流原有自然生態平衡機制,維護河溪生物之自然演替。如今,民治溪上的四座橋樑之間已經有了可供民眾休憩活動的空間設施。舉目所見溪裡魚群繁多、生機盎然,兩岸經過綠化與用心維護,地景不再雜亂荒蕪。民治溪承載著歷史興衰的記憶,將會不停歇的流傳下去,潮州的美好願景是精彩可期。


金光戲之流變-台灣布袋戲的『金光化』過程

說文解字

台灣布袋戲原先沒有傳統布袋戲與金光布袋戲這種二分法稱謂,直至民國四十年代,布袋戲進入戲院演出—也就是俗稱「內台戲時期」。當以章回小說為藍本的「劍俠戲」在十天一檔的演出,劇本無法應付觀眾的新鮮感時,演師先是轉而取材改編當時流行的「粵(廣)式武俠小說」。此種武俠小說是民國三十六年到民國四十二年,在香港出現內容多半描寫南少林弟子洪熙官、方世玉、胡惠乾 等,遊俠廣東的軼聞。尤其署名「我是山人」的少林寺系列小說,如《三德和尚三探西禪寺》、《洪熙官大鬧峨嵋山》、《洪熙官三建少林寺》、《洪熙官三破白蓮觀》、《血戰羅浮山》等,特別受當時布袋戲演師所青睞。

後來因政治因素,香港武俠小說無法進口,布袋戲演師遂另聘「排戲先生」為其創編非籠底戲、非古冊戲、非武俠小說、非劍俠戲的「超武俠」戲齣。為因應此一全新天馬行空、非人間式的劇情,以及觀眾嚐鮮求異的視聽需求,布袋戲演出形式的變化,如偶體的增大,留聲機播的流行音樂唱片取代鑼鼓弦嗩的文武場,立體鮮豔的機關換景舞台取代精雕細琢的彩樓。因此,民間則另起「金光布袋戲」一詞來與傳統布袋戲做區分。

而「金光」一詞,一說為金光戲人物脫離傳統戲齣,從生理年齡、武功等級的侷限,轉為不懼人間歲、月道行深不可測的「超人」。因此出將亮相時,一貫是「金光閃閃,瑞氣千條」而得「金光」一名。二說,透過先前輩「亦宛然」 李天祿 先生明確指出,粵(廣)式武俠小說中「我是山人」所寫南少林英雄傳奇裡,所描述有兩位武功高強之「星圓長老」、「赤眉長老」擁有「金剛之體」亦或「金剛內功之氣」而使後來加以改編的布袋戲演師們挪用此一「金剛體」或說「達摩金剛體」之概念。閩南語之「金剛」口語上與「金光」同音而經誤傳成「金光」一詞。

 

台灣布袋戲的第一次金光轉型—日治時期(1895~1945)去漢化的皇民劇

日本統治台灣五十年,統治末期曾因實施「皇民化運動」而「禁鼓樂」,經過當時擔任台灣戲劇界最高統治機關,「皇民奉工會」委員黃得時的請命,並提出改良、試演而准許七團布袋戲班加入「台灣演劇協會」,演出「大和正確」的「皇民劇」,卻也開啟了布袋戲「非鑼鼓」式的演出視野。此一時期的布袋戲表演形式和傳統布袋戲不同的是,伴奏改用西樂或留聲機﹔服裝改以中日合併﹔台詞允許有閩南語,但需摻入日語說明或日常用日語﹔戲台從立體彩樓改以立體化佈景片。

 

台灣布袋戲的第二次金光轉型—光復二二八事件(1947)後的內台劍俠戲

一九四五年二次世界大戰,因日本宣布無條件投降結束。國民政府光復台灣,民間社會大肆慶祝回歸祖國懷抱,並立即恢復壓抑五十年的漢人信仰與祭祀等宗教活動。其中必定上演的酬神戲曲便行成供不應求的局面,可謂戲曲盛世。無料,一九四七年發生的「二二八事件」,使得初復政權的國民政府對人民的公然聚會嚴加控管,曾禁外台戲演出達一年之久。而沒被禁止的戲院,自然成為此一時期布袋戲繼續生存的溫床。而政府另一項改善民俗﹔節約拜拜的政策,管制民間祭祀及迎神賽會的活動,也是促成布袋戲「內台化」的重要因素。

進入內台的布袋戲不再為神明服務,觀眾成了唯一消費者,而觀眾的好惡便成為劇團發展的指標。布袋戲班為吸引觀眾,演員陣容、舞台效果、劇本內容都成了劇團間的決勝關鍵。此一時期除了延續「皇民劇」舞台與音樂之改革外,戲偶武打招式的推陳出新則緊接其。然而密集式、演出天數多的內台戲需要求新求變,舊招式打不出新花樣,演師便從可千變萬化的劇情下手。使得戲齣從俗稱章回小說的古冊折子戲﹔到連本古冊戲,再由南派少林寺武俠小說改編的連本劍俠戲的路途發展。其中劍俠戲是介於武俠小說與金光戲之間的戲齣,武俠屬寫實之技擊搏鬥﹔劍俠屬飛劍法術之荒但浪漫。

而後來因為戲院密集演出,演師要編要演分身乏術而衍生出為演師口述劇本點子,講解劇情走向的「排戲先生一職」。也因為此一職位的存在有他們獨立思考劇本的腦袋,布袋戲戲齣開始從改編轉向自編,以因應觀眾無止盡的新鮮感追求。金光布袋戲便是自編超武俠劇碼,配上超大偶頭,天馬行空之造型型,音樂伴奏,炫麗舞台及聲光爆破效果的產物。金光相對於武俠和劍俠,則是金剛不死,瑞氣千光的超現實戲齣。金光布袋戲戲齣的演變到此算是定型,爾後的劇本也不出超現實的自創超武俠劇之範疇。

 

台灣布袋戲的第三次金光轉型—電視布袋戲黃俊雄的史艷文風暴(1970)

受到外來傳播媒體廣播、電視、電影普及的影響,內台布袋戲收費觀看的模式受到衝擊。觀眾紛紛選擇在家就能受到相同娛樂性的電視,內外台布袋戲班又一次面臨產業危機。但民國五十九年,在台視節目部副理聶寅推薦下,進入電視台製播《雲州大儒俠》的的 黃俊雄,在角色「史艷文」相輔相成下,讓台灣布袋戲提升,並超越內外台金光戲之水準,進入嶄新的層次、高度,也是六十到七十年代台灣布袋戲的代名詞。

黃俊雄的改良,在金光布袋戲歷史上的啟示有四。其一,首次讓布袋戲與攝影鏡頭的媒體結合;其二,伴奏上採用中西合璧的音樂,並將口白預先錄製再以木偶操縱者配合演出;其三,將木偶從舊有八吋長的金光戲偶改為一尺四吋,並搭配電動佈景以配合鏡頭拍攝;其四為國語換燈字幕的使用。這些改變,正是金光布袋戲再創高峰之契機。

 

台灣布袋戲的第四次金光轉型—錄影帶布袋戲黃強華、黃文擇的霹靂新世紀(1984)

民國六十三年,國民政府認為黃俊雄布袋戲「史艷文」的流行導致方言橫行,嚴重影響政府推行的「國語運動」,並使得全民風靡「史艷文」而影響農村作息,進而禁播。是為台灣第三次布袋戲「禁演」的局面。

民國七十一年,台灣本土政治勢力的出頭,加上專家學者們極力呼籲本土文化產業的保存,電視布袋戲終於解禁。台視首先製播黃俊雄《大唐五虎將》,華視緊接其後由洪連生製播《新西遊記》,中視最後也緊追局勢,釋出製播電視布袋戲的意願。黃俊雄為守電視台合約,便引薦兒子黃文擇進中視製播黃俊雄招牌戲史艷文系列的《苦海女神龍》,只是為與中視黃俊雄的戲齣做區別而改稱《古海女神龍》。

頂著父親黃俊雄戲齣的黃文擇,在一次推出冠上「霹靂」二字的電視劇集頗受好評後,始開創自己的品牌,「霹靂」系列就在以黃強華偏劇,黃文擇主演的模式下,在金光電視布袋戲圈和黃俊雄有了特色上的區隔,而殺出一條血路。霹靂系列在原明朝/中原/外域的時空設定,加上黑 白郎 君南宮恨、交趾邪郎網中人、刀鎖金太極、荒野金刀獨眼龍等角色之間的恩怨情仇,跳脫史艷文與藏鏡人的制式對抗,漸漸的越趨荒誕離奇,越脫離史艷文的劇情,但卻越是受歡迎。此時新聞局擔心「黃俊雄事件」又將重演,遂多次停播名為「霹靂」系列的電視布袋戲劇集。受阻的黃文擇、黃強華兄弟不願觀眾因為停播而流失,瞄準錄影帶市場將霹靂系列移植。於民國七十四年,開始自行拍攝發行錄影帶布袋戲,卻從此衝破電視布袋戲藩籬,超越「黃俊雄障礙」構築了一個新「霹靂」世界。

之後兩兄弟更跨足劇場、電影界,前後推出《霹靂英雄榜之狼城疑雲》與《聖石傳說》。隨著時代科技的進步,霹靂也加入電腦動畫,使用電影拍攝手法來製作布袋戲劇集,也發展所有可能的「霹靂」週邊產品,開拓非布袋戲觀眾加入「霹靂」的行列。直到今天,「霹靂」在金光布袋戲的地位,依然屹立不搖,與父親黃俊雄分別佔領不同的歷史時代,成為台灣現階段金光布袋戲表演最高水準之代名詞。


布袋戲  掌中弄巧.坐聽緣溪【民治溪偶戲傳奇】故事大綱

老漁翁向童子講述眼前這條溪流,以前是荒煙瘴癘、夾岸竹蔭之處。有天地方士紳豪強看上了富商千金,但是千金心有所屬,對象正好是貼身丫環也中意的窮書生。受到豪強與父親的逼婚,無奈之下千金與書生決定相邀私奔。

小倆口奔走至村郊一處竹林障蔽的溪畔,危急間巧遇一漁翁搭救,逃過一劫,兩人便道出逃來此溪畔。漁翁欲成全這對苦命鴛鴦,吩咐童子取來愛情花.百子蓮的汁液欲促成這段姻緣。無料迷糊的童子卻錯點鴛鴦譜,造成豪強與書生一同愛上千金的局面。

正值一夥人在竹林內為了一女爭吵之際,驚動了臨溪仙人,於是祂再次化身為漁翁親自處理這段亂點的鴛鴦譜,使豪強反愛上婢女促成一雙喜因緣,並引眾人出林。身為員外的父親得知豪強改愛自家婢女,一方面竊喜聘金不落外人田,一方面又不願女兒嫁給非門第之人。剛好科舉將近,要求書生考取功名才得迎取自家小女。

不久,書生狀元及第,機緣下發現婢女是員外未有成就前,與已故前妻所生之女。雙喜臨門下,兩對佳偶感念當初林中漁翁的幫助,欲前往答謝,可是卻再也找不到漁翁的蹤跡,才恍然想到可能是溪中神仙的幫助。為感念臨江仙為自家女兒配婚,促成良緣,員外決定建廟,並整治溪畔環境以答謝。臨江仙人事跡廣傳後,鄉民也逐漸緣地整治,得成今日的溪畔景色。

【民治溪傳奇角色人物表】

金家千金 -- 金  氏

 金家婢女 -- 金  婢

士紳豪強 -- 錢阿舍

狀    元 -- 蘇  生

漁    翁 ( 臨溪仙人化身 )

童    子 ( 臨溪仙童化身 )


參考資料

訪問

全樂閣掌中劇團鄭俊良團長

中文書目

李常吉等編著。《潮州鎮志》。屏東縣:屏東縣潮州鎮公所,1998。

林進源主編。《台灣民間信仰神明大圖鑑》。臺北市 : 進源,1994。

曾永義著。《我國的傳統戲曲》。臺北縣:漢光,1998。

曾永義、游宗蓉、林明德著。《臺灣傳統戲曲之美》。臺中市:晨星,2002。

林鶴宜著。《從田野出發 : 歷史視角下的臺灣戲曲》。臺北縣 : 稻鄉,2007。

楊馥菱著。《臺灣歌仔戲史》。臺中市:晨星,2002。

陳龍廷著。《臺灣布袋戲發展史》。臺北市:前衛,2007。

陳香編著。《尋根 : 台灣探源》。 臺北市 : 國家,2002。

簡炯仁著。《屏東平原開發與族群關係》。屏東市 : 屏東縣立文化中心,1997。

簡炯仁著。《屏東平原先人的足跡》。屏東市 : 屏縣文化,1999。

吳明德-台灣布袋戲表演藝術之美 台北市 : 台灣學生書局印行2005【民94】

謝中憲-臺灣布袋戲發展之硏究 國立編譯館主編 臺北縣 : 稻鄉, 民98[2009]

網路資料

臺北市西湖國民小學。〈話說歌仔 戲網開來──明華戲劇團專題網站〉。URL:http://library.taiwanschoolnet.org/cyberfair2005/hsyea/index.htm。

哪吒鬧海-參考自http://www.greatchinese.com/gods/nazha.htm

全樂閣-參考自

http://diary.blog.yam.com/junryo691123/article/8073341屏東全樂閣木偶劇團部落格

http://folkartist2.e-lib.nctu.edu.tw/collection/palm_drama/pd2/artist/InSide5_2.shtml掌中乾坤布袋戲數位博物館

石光生,王淳美–屏東布袋戲的流派與藝術


主辦單位:屏東縣文化處

協辦單位: 國立中山大學劇場藝術學系

布袋戲借展單位:全樂閣木偶劇團

策展人 : 國立中山大學劇場藝術學系 李怡賡 + 展場空間規劃與多媒體設計:李怡賡

訪談文案:陳怡璇/高健鈞   佈景統籌:方與薇  道具統籌:林燦龍

展場空間製作與影像輸出 : 紅豆畫室/紅豆設計/呈旭空間實業有限公司

影像美編 : 紅豆創意有限公司/蘇厚有/曾愛斐/許富淣

場佈道具 : 方與薇/黃詮順/黃子庭/林燦龍/黃瑀婕

戲臺繪製 : 高師大美研所 張芳榜+中山劇藝 方與薇/林燦龍/黃詮順/黃子庭/黃瑀婕

多媒體製作 : 中山大學李怡賡/陳怡璇 + 樹科大 黃彥翔/蕭軒